Otvoreni prostor Đorđa Krstića

Leto je 1881. godine. Mladi stipendista srpskog dvora i jedan od budućih najpoznatijih predstavnika realizma u srpskom slikarstvu, Đorđe Krstić, doputovao je sa studija u Minhenu nazad u Beograd. Njegove mecene, knez Milan Obrenović i kneginja Natalija Obrenović, poveriće mu ovom prilikom jedinstven zadatak: da putuje južnim krajevima Srbije i slika njene predele, gradove, manastire, stanovnike i njihove osobenosti. Skice koje će uraditi na terenu trebalo bi da prerastu u veliku seriju slika koje bi potom činile takozvani album vladarskog para i prikazale budućem kralju i kraljici kako tačno izgleda zemlja kojom vladaju, i koliko je drevna i lepa.

Ali jedno leto neće biti dovoljno da Đorđe Krstić ispuni ovaj zadatak. Rad na albumu potrajaće i naredne dve godine. Koristeći letnje mesece, blagu klimu i dobro svetlo, slikar je od 1881. do 1883. godine putovao Srbijom marljivo beležeći naručeno – pejzaže sa vedutama gradova u daljini, srednjevekovne manastire, spomenike, nasleđe i uopšte sve ono što je na putu susretao a što se moglo odrediti i obojiti pridevom „srpsko„.

Nije to bio puki hir vladarskog para, ta potreba da se na dvoru nađe album ispunjen slikama zemlje kojom se vlada. Knez i budući kralj Milan Obrenović bio je veliki ljubitelj i poznavalac umetnosti i gotovo sigurno je bio upoznat sa značajem i mogućnostima kojima je likovna kultura kroz istoriju uticala na formiranje kulta različitih vladara i legitimisanjem njihovog prava na tron.

Slikari i vajari su u te svrhe tradicionalno koristili mnoge simbole, od onih očiglednih, kao što su portretisanje sa oružjem (spremnost da se odbrane nacionalni interesi i/ili mir), zastavom i grbom, do knjiga, sata ili dogorele sveće (kojima se ističe intelektualna strana vladara – i njegova spremnost da za potrebe zemlje radi do duboko u noć), a tokom novovekovne istorije značaj dobija i sama slika zemlje.

Ponekad, zemlja bi bila prikazana metaforički, kao mapa na zidu ili radnom stolu, ali se od kraja 18. veka i tokom narednog stoleća ona sve češće poistovećuje sa slikom bukvalne zemlje – tla, plodnog zemljišta, pejzaža. Divljenje lepoti prirode, osim estetskog, nosilo je tako i manje ili više skrivenu političku poruku legitimizacije vladareve uloge, odnosno moći.

Krstić je poslat da proputuje novooslobođenim krajevima Srbije i slikom zabeleži lepotu, raskoš, starine i svetinje zemlje koja se u tom trenutku nalazila na pragu da povrati svoj nekadašnji kraljevski status.  

No sama slika terena nije bila dovoljna da se jedna zemlja doživi kao domovina i kao svoja. Osim pejzaža, spomenika kulture i veduta gradova, Krstić na terenu beleži i izgled ljudi koje sreće, njihov nakit, posuđe i nošnju, običaje i svakodnevicu, zbog čega ovi radovi imaju i snažnu etnografsko-dokumentarnu vrednost. Mapiranje Srbije bilo bi nezamislivo bez prikaza njenih stanovnika i njihovih običaja i navika.

Krstićeve studije žena i muškaraca u narodnom odelu, u poslu ili polju učinile su da se ova dela često porede sa radovima slikara kao sto su Žan Batist Kamij Koro, poznati francuski pejzažista s početka veka, ili Gistav Kurbe, najpoznatiji predstavnik realizma i hroničar neulepšane, često surove stvarnosti. Kao slikar formiran u duhu realizma, Krstić je bio upoznat sa stvaralaštvom ovih umetnika i po svemu sudeći je svojim terenskim istraživanjima pristupio upravo kao realista, verodostojno i iskreno prenoseći na platno ono sa čime se susretao tokom putovanja. Bez ulepšavanja ili nameštanja, ljude je prikazivao neposredno, u njihovim svakodnevnim poslovima, pejzažima ili enterijerima u kojima su oni provodili svoj životni vek.

Kao što se saznaje iz privatne prepiske i arhivskih dokumenata, Krstića na putovanjima po Srbiji nije pratila samo milost vladarska, već i mudrost jednog od najvažnijih ljudi kulturnog života tog vremena – Mihaila Valtrovića, osnivača katedre za arheologiju, zatim Srpskog arheološkog društva, kao i časopisa Starinar. Godine 1881, kada Krstić započinje svoj višegodišnji terenski rad, Valtrović postaje upravnik Narodnog muzeja i vrlo verovatno je upravo on skrojio plan i redosled obilaska južnih krajeva zemlje za mladog slikara. Osim za potrebe dvora, Krstić na put kreće i kao muzejski izaslanik sa zadatkom da prikuplja narodne starine i dokumenta od istorijske važnosti za ovu ustanovu.

U potonjim Valtrovićevim beleškama može se pročitati da je sa puta Krstić muzeju doneo „novce, dva gvozdena katanca, ferman turski“, a da je u Nišu pronašao stare i vredne knjige, oklope i tursko oružje koje bi moglo interesovati muzejske delatnike. U jednoj molbi upućenoj tadašnjem ministru prosvete, Valtrović traži da se u Narodnu biblioteku u Beogradu iz pirotske crkve prenesu stari rukopisi koje je „pregledao i obeležio svojim potpisom Đorđe Krstić slikar“.

Đorđe Krstić nije bio prvi umetnik koji je krenuo na ovakvo „hodočašće“ domovinom. Pre Krstića na slične misije uputili su se Dimitrije Avramović, Steva Todorović, Vladislav Titelbah i Miloš Tenković, ali ni jedan od ovih slikara nije sa terena doneo skice čija je umetnička vrednost u tolikoj meri prevazilazila onu dokumentarnu. Prvi istraživači i kritičari Krstićevog dela ocenili su njegove slike kao „srećom netaknute“ i ostavljene u svojoj „prvobitnoj čednosti“.

Reč „skica“ u ovom kontekstu namerno je upotrebljena – iako se savremenom posmatraču ovi Krstićevi radovi mogu učiniti završenim, većina ih je ostala nedovršena po standardima ondašnjeg akademskog slikarstva. I kada su činili studije na terenu, a ova praksa je tek krajem 19. veka izašla iz okvira slučajnosti i izuzetaka, umetnici su kasnije, u udobnosti svojih ateljea, dovršavali slike započete u prirodi, ili slikali nove, često veće, koristeći sopstvene skice kao likovne predloške.

No iako školovan na minhenskoj akademiji i dobro upoznat sa pravilima akademskog slikarstva, kada su u pitanju slike načinjene za kraljevski album, Krstić odstupa od tradicije. Stvaranje slike napolju, na otvorenom, u istoriji umetnosti naziva se plener slikarstvom, ili plenerizmom (plein air je francuski izraz koji označava otvoren prostor, eksterijer). Moda slikanja na otvorenom, u parkovima, šumama, na plažama, ili čak u kafeima, barovima, kabareima i na ulici, ostaće zauvek vezana za umetnost impresionista, grupe francuskih slikara koji su tokom druge polovine 19. veka namerno odbacili stroga akademska pravila i izneli svoje štafelaje na ulice željni dokumentovanja realnog, savremenog i modernog života.

Jedna od najznačajnijih posledica impresionističkog bunta protiv slikanja u zatvorenom jeste uticaj prirodne svetlosti na prikaze pejzaža i gradskih žanr scena. Druga česta posledica izlaska iz ateljea, koje se uočava u stvaralaštvu gotovo svih slikara koji su načinili ovaj značajan korak, jeste takozvano rasvetljavanje palete, tj. slikanje dela svetlijeg kolorita. Upravo ovo desilo se i Đorđu Krstiću.

Iako Krstićev izlazak iz ateljea i rad na otvorenom nije bio produkt bunta, pa ni preispitivanja likovnog jezika, u mnogim pregledima istorije umetnosti upravo Đorđe Krstić se navodi kao preteča srpske moderne umetnosti. Njegov terenski rad s početka osamdesetih godina 19. veka je domaćoj javnosti po prvi put doneo slike stvarane napolju, oslikane bojama palete koju je obasjalo letnje sunce južnih krajeva, što je bio presedan u srpskoj sredini koja se u ovom periodu još uvek privikavala i na tradicionalno akademsko slikarstvo bečkih i minhenskih studenata.

Ako bismo uporedili datume, u periodu kada Krstić putuje Srbijom i slika pogled na Čačak, Pirot, Leskovac, Kosovo polje, Ovčar i Kablar, na severu Francuske, u Gornjoj Normandiji, Klod Mone na sličnom, malom i lako rasklopivom putnom štafelaju slika obale, plaže, litice i stene gradića Etreta. Krstićeve predstave manastira Žiče u pejzažu ili portala manastira Studenice nastaju deceniju pre nego što će njegov francuski kolega krenuti u veliku misiju stvaranja serije slika katedrale u Ruanu u različitim periodima dana i godišnjim dobima, ne bi li uhvatio igru svetlosti i senke na njenoj fasadi.

Svakako, ideje, uslove i ciljeve koji stoje iza nastanka ovih slika ne treba poistovećivati – za razliku od Monea čiji je izlazak iz ateljea imao gotovo snagu manifesta, Krstić je plenerizam usvojio po dužnosti, tj. nužnosti, sticajem okolnosti i prirodom tematike primoran da slika brzo i na otvorenom. Ipak, prirodna svetlost i uslovi slikanja pod vedrim nebom poigrali su se sa njegovim radom na sličan način – svetlije boje, brži potezi četkom, srčanost i subjektivnost trenutka koju su već prvi posmatrači osetili na ovim predstavama, te sveopšti utisak „nedovršenosti“ slike, približavaju Krstića modernim evropskim pravcima, iako se u njegovom slučaju to desilo bez predumišljaja. Kada se nakon nekoliko decenija prva generacija srpskih impresionista bude pozvala na umetničko nasleđe misleći na dela Đorđa Krstića, pozivaće se na njegov Čačak sa Ljubićem i period kada je po nalogu države putovao Srbijom i slikao predele koji su mu se otvarali pred pogledom.

Srpska publika je ova dela prvi put mogla da vidi početkom aprila 1884. godine kada je u Gradskoj kasini organizovana izložba slika Đorđa Krstića, na kojoj su radovi za album bili izloženi uporedo sa delima nastalim u Minhenu.

U obliku u kojem je zamišljen i naručen ovaj album pejzaža, spomenika, narodnih običaja i nošnje Srbije nikada nije realizovan do kraja. Ipak, sudbina je udesila da se čitav Krstićev opus nastajao na terenu od leta 1881. do leta 1883. sačuva na jednom mestu, kao celina, obzirom da ga je kraljica Natalija Obrenović poklonila Narodnom muzeju u Beogradu (zbog čega se on ponekad naziva i „albumom kraljice Natalije“). Od mnogih slika, skica, crteža i studija koje su ušle u okvir nedovršenog albuma danas se u stalnoj postavci Narodnog muzeja može videti tek nekoliko njih – Manastir Žiča, Unutrašnjost manastira Žiče i Portal manastira Studenice. Sledećeg puta kad posetite Narodni muzej, ne propustite da obratite pažnju na njih. — ⊗